X Triennale di Milano

L’organizzazione della X Triennale, incentrata sul tema collaudato dell’unità delle arti e soprattutto sul rapporto arte-industria, vede sorgere diverse iniziative scaturite dalle relazioni Italia-America e/o tendenti a rafforzarle. Fin dal 1953, il presidente della Triennale Ivan Matteo Lombardo fa pressioni sull’ambasciatrice Clara Booth Luce per ottenere una più significativa presenza statunitense nella mostra. Di fronte alla tiepida risposta di Luce, e in virtù della ricezione entusiastica della precedente edizione della rassegna da parte di Interiors, la Triennale incaricherà poi Olga Gueft, direttrice della rivista, di provvedere all’organizzazione della partecipazione americana, coordinando i rapporti con organismi, industrie e artisti. Sarà Gueft, insieme a Roberto Mango (responsabile dell’allestimento), a seguire la realizzazione delle due cupole geodetiche di Buckminster Fuller destinate a rappresentare gli Stati Uniti, la prima ospitante una sobria selezione di arredi, la seconda la mostra del fiore reciso e delle piante da serra. 
Fallisce invece il tentativo dei designer italiani che collaborano con la ditta Altamira, importatrice di mobili italiani negli Stati Uniti, di organizzare una partecipazione collettiva alla Triennale sotto il nome di “gruppo Altamira”. Il gruppo avrebbe dovuto allestire una casa nel parco arredata con pezzi della ditta, destinata a esemplificare gli standard medi di vita americani. In assenza dello sperato sostegno economico del governo statunitense (quest’ultimo si ritrae scoraggiato dai costi e dalla ridotta probabilità dell’affluenza del pubblico straniero nel periodo di apertura della mostra, a settembre), Altamira finirà per esporre i suoi modelli  nella mostra del mobile singolo. Nel parco della Triennale sorgerà un altro esempio di collaborazione Italia-America, il Labirinto dei Ragazzi, progettato dai BBPR e decorato da un graffito di Saul Steinberg e da un mobile di Calder (originariamente era prevista anche una scultura dell’italiano, ma newyorkese d’adozione, Costantino Nivola).
La ricezione americana della Triennale, più ampia che nel 1951 (hanno mandato inviati il New York Times, Retailing Daily, Arts and Architecture, Collier’s, Vogue e altre testate), è di tenore disuguale. Se Betty Pepis sul New York Times riconosce che la mostra  - ormai specchio di una sempre maggiore omologazione del gusto sul piano internazionale - si è dimostrata all’altezza della sua reputazione, una pesante stroncatura arriva su Arts and Architecture da Lazette van Houten. Attaccando tutto, dall’organizzazione agli allestimenti, dagli oggetti agli interni overdesigned ma tecnicamente insufficienti, alla stessa partecipazione statunitense, van Houten rimpiange l’assenza di una mostra americana veramente rappresentativa, che avrebbe avuto tanto da insegnare nel campo dell’industrial design a paesi che solo di recente hanno cominciato ad occuparsene. 
L’emergere del tema del rapporto con l’industria - ormai divenuto ineludibile anche in Italia, a seguito della crescente proiezione del Paese verso i mercati europei, meno interessati di quello statunitense alla storia e alla tradizione - rischia di incrinare l’immagine del design italiano fondata sull’artigianalità e sull’esuberanza creativa. Nel suo servizio su Interiors, Olga Gueft lo rileva con qualche preoccupazione, ma finisce per concludere che lo “stile italiano” è in ogni caso destinato a resistere, dato che l’artigianalità non va necessariamente identificata col “fatto a mano”.

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